Entrevista con Bill Wolfer: ‘Tecladista y sintetizadores en Thriller’ / Interview with Bill Wolfer: 'Keyboardist and synthesizers Thriller'

Bill Wolfer. Alquimista del sonido, trabajo con los Jackson y porsupuesto en el álbum Thriller. En esta entrevista conoceremos alguno que otro dato interesante sobre los momentos trabajando al lado de Michael.

 

Los fans de MJ te conocen más en particular por tu increíble sintetizador en varios temas como “Wanna Be Startin’ Somethin’”, “Beat It” o “Billie Jean”. Nos puedes hablar en primer lugar sobre tu carrera como músico?

He tocado profesionalmente desde los 15 años, primero en mi ciudad natal, Cheyenne, Wyoming. Estudié música en la Universidad de Wyoming y Berklee College of Music, de Boston. Cuando me mudé a Los Ángeles en 1978 empecé a hacer trabajo de estudio, principalmente programando sintetizadores al principio y después tocando también. Finalmente me convertí en productor y compositor y grabé álbumes como artista también. Co-escribí y produje “Dancing in the Sheets” de Shalamar, de la banda sonora de “Footloose”, con el que conseguí dos nominaciones a los Grammy.

Conociste a Michael Jackson exactamente en el momento de su emancipación. Compartiste el escenario con él y sus hermanos también en el Triumph Tour. ¿Qué recuerdas de esa época?

Conocí a Michael y sus hermanos cuando estaban grabando el álbum Triumph. Llamaron a mi amigo Ronnie Foster para hacer algunas partes de los teclados y él les pidió incluirme para programar los sintetizadores. Debieron darse cuenta de que sabía tocar tan bien como programar y a la semana siguiente me llamaron para tocar overdubs en “Can You Feel It”. Michael quería un efecto de apagarse y subir in crescendo, sonando casi como si se estuviera tocando al revés. Aparece por primera vez en el minuto 3:14 de la canción. Se hizo con un Yamaha CS-80, un sintetizador gigante de 220 libras de peso. Por alguna razón no aparecí en los créditos cuando apareció el álbum, pero soy yo el que toca ahí.

Cerca de un año después, en 1981, mi amigo Jonathan Moffet me dijo que los Jackson estaban haciendo una audición para un teclista y me apunté, consiguiendo el puesto. Ensayamos durante seis semanas, comenzando en una sala de ensayo del valle, trasladándonos a un gran escenario en Hollywood para los ensayos finales con vestuario. Los ensayos eran divertidos y seis semanas eran casi un lujo. Nos daba bastante tiempo para estar cómodos con las canciones y nos dio la oportunidad de conocernos unos a otros. Michael y sus hermanos tenían una buena ética laboral, sabían lo que querían, pero nunca sentí presión o tensión; siempre hubo un ambiente relajado.

Por supuesto, les conocía desde los Jackson 5 y era un fan de esa época, tanto como de los álbumes Destiny y Triumph. Pero no sabía en realidad lo populares que eran, en especial Michael. No estaba en absoluto preparado cuando 6.000 fans nos esperaban en el aeropuerto de Memphis para el primer concierto. Literalmente tuvimos que salir corriendo del aeropuerto, perseguidos por fans gritando, hasta las limusinas que nos esperaban. ¡Parecía algo salido de “A Hard Day’s Night! Los tres meses siguientes estuvimos trabajando a lo largo del país, tocando en arenas y en todas las grandes ciudades, incluidas dos noches en Nueva York, en el Madison Square Garden. La gira acabó con tres noches en el Forum de Los Ángeles. En la fiesta del último día de la gira estaban todas las celebridades, incluidos Quincy Jones, Steven Spielberg, Magic Johnson, Prince y otros.

En el Triumph Tour has adaptado canciones de “Destiny”, “Triumph” y “Off The Wall”. Cada uno de esos álbumes tiene un sonido particular. ¿Qué dificultad tuvo adaptar ese trabajo musical de estudio al escenario?

Fue más fácil para la mayoría de los músicos de lo que lo fue para mí. El bajo toca su parte e bajo, el batería la suya, y así, pero esos álbumes tienen tantos overdubs de sintetizadores y teclados que era imposible incorporarlos todos., incluso con Randy y yo tocando los teclados. Y Randy no estaba siempre tocando, hacía coreografías con sus hermanos, o tocaba las congas a veces. Tuvimos que coger las partes importantes para enfatizar y además tuve que cubrir algunas partes de cuerda. ¡Tenía tarea! Mi espacio de teclados tenía forma de U con cinco instrumentos. A mi izquierda estaba el piano Fender Rhodes con un mini-moog encima. En el centro estaba el piano eléctrico-acústico Yamaha CP-70 con un sintetizador Prophet-5 encima, y a mi derecha estaba el Yamaha CS-80 gigante.

¿Cómo nacieron las versiones en directo de canciones como “Lovely One” o “Working Day And Night”?

Bueno, con un concierto de los Jacksons, lo principal es sonar lo más parecido posible al disco, eso es lo que esperan los fans. Al mismo tiempo, hay muchas maneras de incorporar unos pocos cambios, o sorpresas, o modos de alargar una canción. En “Lovely One” era cuestión de conseguir ese groove happening y después hubo un corte añadido y un breakdown hasta las baterías y vocales, con una llamada-respuesta entre Michael y sus hermanos. “Working Day and Night” tiene breakdowns extendidos para presentar los solos de la guitarra de Tito y las congas de Randy y culmina con un truco de magia en el que Michael desaparece y reaparece en otra parte del escenario, con un cambio de vestuario y una explosión de pirotecnia ensordecedora. A Michael le encantaba esa explosión y siempre le pedía al técnico de pirotecnia que la hiciera más fuerte. Creo que violamos las leyes contra incendios cada noche con esa cosa.

¿Quién daba las instrucciones, las pautas e ideas para adaptar las canciones al directo?

Era una colaboración, pero por supuesto, los hermanos estaban a cargo. Los músicos eran responsables de aprender las canciones de los discos, y después las ensayábamos. Una vez, Jackie me pidió tocar una parte extraña de sintetizador en una de las canciones, no recuerdo cuál. Le dije que si hacía esa parte no podría tocar la parte principal. Jackie insistió y la toqué. Michael paró la banda y me preguntó por qué no estaba tocando la parte principal. Le dije que Jackie quería que tocara esa otra. Michael le dijo a sus hermanos: “Necesitamos una reunión”. Se fueron a otra sala y cuando volvieron me dijo Michael que volviera a tocar la parte principal. Y así era siempre cada vez que había un desacuerdo entre ellos. Siempre lo discutían en privado para representar un frente unido. Yo respetaba eso.

En 1982, en tu primer álbum en solitario, “Wolf” (Constellation Records), Michael Jackson es mencionado en los créditos del tema “Papa Was A Rolling Stone” y “So Shy”. Cuando se escuchan los temas, debido al trabajo de mezclas, la voz de Michael no es directamente reconocible. ¿Puedes explicarnos tus elecciones musicales?

Como era el primer álbum en solitario de un desconocido, no dudé en pedir a unos pocos amigos que me ayudaran. Michael y yo llegamos al punto de llevarnos muy bien, nos respetábamos el uno al otro y disfrutábamos de nuestra mutua compañía. No sabía si lo haría pero pensé, ¿por qué no preguntar? Quedé encantado de que aceptara inmediatamente. Y nunca pretendí que su voz fuera reconocible, sólo quería completar los coros añadiendo una cuarta voz a ese gran grupo familiar, The Waters. Si hubiera tratado de hacer una especie de solo con él, habría sido complicado. Pero era una canción clásica de Motown y él era de esa época.

¿Puedes compartir con nosotros tus experiencias en el estudio con Michael durante la grabación de esas canciones?

No le había dicho a The Waters nada más que había invitado a alguien a cantar con ellos. No quería decepcionarles si por alguna razón Michael no podía. Pero pudo, justo a tiempo, y deberías haber visto sus caras cuando vieron quién iba a cantar con ellos. A Michael le encantó la sesión. Le gustaba estar en el estudio y trabajar, y era divertido para él ser sólo un cantante de estudio por un día. Sin presión, sólo cantar, unirse al grupo y ser profesional, y le divirtió hacerlo. Lo terminaron tan pronto que Michael se quedó decepcionado porque todo se terminara y pidió que si tenía otra en la que pudiera cantar. Le dije al ingeniero que pusiera “So Shy” y la hicimos al momento. Fue divertido, una sesión relajada.

En el mismo año trabajaste en el álbum de Diana Ross “Silk Electric”, y más particularmente en “Muscles”. ¿Puedes contarnos, por favor, sobre cómo fue trabajar con Diana Ross, anécdotas de Diana y Michael durante la sesión, el trabajo de grabación y las etapas del proceso de creación?

Michael me llamó me dijo que estaba produciendo una canción para Diana Ross y si podía ir a tocar algún sintetizador. Por supuesto, estaba contento de hacerlo, era fan de ella desde tiempo atrás. Por desgracia, no estaba en el estudio ese día. Estábamos Michael y yo, los ingenieros, el ayudante de Michael, Nelson Hayes y Muscles, su enorme boa constrictor. Sí, la canción estaba inspirada y se llamaba así por la serpiente. Durante la mayor parte de la canción, Muscles estaba durmiendo en su gran almohadón, pero después la sacó Michael y me preguntó si quería cogerla. Esa serpiente era tan grande y pesada que tuvieron que levantarla entre Michael y Nelson para ponerla sobre mis hombros. Debía pesar unas setenta libras. Después de un minuto, la serpiente empezó a apretarme el cuello, y apretando más fuerte. Le dije a Michael: “¡Quítame esta cosa de aquí!”. Se rieron y me la quitaron. A ellos les pareció que era muy gracioso, yo no estaba tan seguro.

Por lo que se refiere al trabajo de ese día, yo entré después de hacer las partes básicas del tema y añadí overdubs a las partes de sintetizador. Como siempre, fue divertido trabajar con Michael, pero recuerdo a esa serpiente más que a ninguna otra cosa.

En “Muscles” trabajaste con Jonathan Moffet, que también estaba a tu lado durante el Triumph Tour. ¿Cuál es la diferencia entre trabajar en estudio y la colaboración con él en directo?

Jonathan no estaba en el estudio ese día, había hecho la parte de batería en una sesión anterior. Pero he trabajado con él muchas veces en el estudio y es tal como se ve en el escenario, sólido como una roca, un gran batería y era uno de mis mejores amigos en la gira. Es un gran tipo.

  

También has trabajado en “Say, Say Say”, un dúo inolvidable entre Paul McCartney y Michael Jackson, en “Pipes of Peace” de 1983. ¿Puedes contarnos sobre tu trabajo en esta canción?

Michael me llamó para preguntarme si le ayudaría con una demo. Le dije que por supuesto y si quería que me pasara por su casa. Me dijo que no, que si podía venir a la mía. Me quedé sorprendido de que viniera pero, ¿por qué no? Quizás le apetecía salir de su casa. Cuando llegó, mi esposa estaba viendo una reposición de la película “Grease” en la tv. Michael se dejó caer en el sofá diciendo: “¡Me encanta esta película!”. Después de que terminó sacó el cassette y sólo entonces supe que era una canción que habían escrito Paul McCartney y él. Michael quería hacer una demo elaborada para mostrarle a Paul su visión de la canción. El cassette era sólo Paul con una guitarra acústica y él y Michael cantando. Trabajamos el ritmo en una batería Linn LM-1 y grabamos una demo básica de un piano Rhodes, el bajo sintetizador y la batería en mi grabadora de cuatro pistas. Esto es lo que se usó unos pocos días después en el estudio para enseñar la canción a Nate Watts (bajo) y a Ricky Lawson (batería). Hicimos la base del tema, sólo nosotros tres, y después David Williams hizo los overdubs de guitarra. Una semana más tarde fui a hacer algunos overdubs de sintetizador y vi cómo grababan los instrumentos de viento y el solo de armónica.

Estaba bastante elaborado para ser una demo. Michael me confió que estaba haciendo una grabación completa de 24 pistas con la esperanza de que Paul usara esa versión, añadiéndole sus vocales y mezclándola. Meses más tarde, Michael me contó la historia. Había volado a Inglaterra y puso la demo a Paul, éste inmediatamente escuchó la calidad del sonido y preguntó: “¿Es de 24 pistas?”. Michael dijo que sí. Paul dijo: “¿Lo trajiste contigo?”. Y por supuesto lo llevó con él. Así que la demo se convirtió en un disco, justo como Michael había esperado.

Lamento no haber conocido nunca a Paul, porque es uno de mis héroes, pero cuando salió el álbum Paul envió a todos los músicos unas medallas grabadas en aleación de plata junto con un certificado y un álbum firmado personalmente. Fue un gran gesto de su parte, mucho más allá del típico premio con el álbum de platino. Lo tengo colgado en la pared, es uno de mis más preciados objetos.

  

En el álbum “Thriller” formaste parte de la increíble parte musical de “Billie jean”. Tocaste el sintetizador en el tema más famoso del mundo de la música. ¿Qué sientes?

Es el tema más famoso, pero la parte del teclado, esos tres acordes, ese sonido, tiene que ser el teclado más icónico de la historia reciente. Lo digo con toda la humildad, porque cualquiera podría haberlo tocado, no es en realidad técnicamente complicado. Y como esa canción tuvo tanto éxito, prácticamente todo el mundo en el planeta Tierra me ha escuchado tocar. Es extraño pensar de esa manera, pero es verdad. Y estoy orgulloso del sonido que programé. Cualquiera podría haber tocado esa parte, pero la razón por la que Michael me llamó a mí fue porque me había estado escuchando tontear con ese sonido cuando estábamos de gira, y él lo recordaba, y tomó nota para usarlo en Billie Jean. El sonido es con un Yamaha CS-80 de nuevo. Es definitivamente mi sintetizador favorito. Todavía tengo uno. No, no es el que usé el disco, ese fue alquilado.

¿Podrías compartir con nosotros especificaciones técnicas usadas en “Wanna Be Startin’ Somethin’” y “Beat It”?

Con esas dos canciones mi papel fue más sutil. Hay muchos sintetizadores en esas canciones, -texturas, ambientes- llamamos a esos sonidos ‘almohadillas’ (rellenos). Quincy los llamaba ‘ear candy’. En Beat It, por ejemplo, alrededor del minuto 2:20 escuchas lo que parece un coro de sintetizadores, ese soy yo con un Roland Jupiter 8. Wanna Be Startin’ Somethin’ es similar, con rellenos de sintetizador que vienen y van, más como un sonido de cuerda esta vez, reforzando el acorde básico. Me gustó escuchar a The Water cantando con Michael de nuevo. Aparentemente no fui el único en pensar que sonaban bien juntos.

¿Puedes contarnos más sobre tu experiencia en estudio de la grabación de este álbum?

Billie Jean empezó en la casa de Michael, en encino. Había convertido la casa de invitados en un estudio de 16 pistas, e hicimos demos allí de las tres canciones que finalmente grabé con Quincy para el álbum. Michael y yo empezamos por sentarnos en el piano Rhodes y Michael cantando la línea de bajo. Yo empecé a tocarlo y después él cantó las notas altas de los tres acordes que ascienden y descienden hasta ese bajo ‘ostinato’ (notas que se repiten). En ese punto pasamos quizás una hora o más probando diferentes armonías para el resto de los acordes. Hay un millón de maneras en que puedes armonizar esas notas y yo las probé todas antes de caer en la que él estaba buscando. Lo increíble de esa parte es que, para mí, varias de esas combinaciones que probé sonaban muy en la onda para mí, que funcionaban, pero Michael nunca perdió de vista lo que había escuchado en su cabeza. Él no tocaba instrumentos pero era un músico definitivamente. Podía elaborar arreglos completos en su mente y mantenerlos, incluso cuando estaba escuchando algo muy parecido.

El siguiente paso fue recrear el sonido que Michael me había escuchado experimentar durante la gira. Yo ni siquiera lo recordaba al principio. Había allí un CS-80 y finalmente recordé un sonido cuando intentaba conseguir algo como cornetas y cuerdas simultáneamente, pero este es otro aspecto extraño, casi como voces humanas arrastrándose. Una vez que tuve el sonido programado, grabamos la demo.

Siempre recordaré el día que grabamos esa parte en Westlake Studios. Michael y Quincy estaban trabajando a contrarreloj para un álbum infantil sobre E.T. el Extraterrestre en el Estudio A. Michael me enseñó el Estudio B donde había un CS-80. Me dijo: “conoces la parte, sigue adelante y grábala, y yo vendré a escucharla después”. Así que sólo estuvimos el segundo ingeniero, Matt, y yo. Después de programar el sonido hice que Michael lo escuchara antes de grabarlo. Él lo aprobó y grabamos esa parte.

¿Tienes anécdotas con Michael o Quincy Jones?

Aquí tienes una historia con Michael: Una vez, cuando estábamos grabando las demos para Thriller en Encino, hicimos un descanso. Michael tenía una gran jaula en el estudio con una enorme cacatúa. Cogió un poco de alpiste y salió afuera a la parte delantera, donde yo había salido a fumar un cigarro. Levantó la mano hacia el cielo con el alpiste en su mano abierta y se quedó allí como una estatua. Yo pensé que había perdido la cabeza, ¿qué está haciendo? tas unos pocos minutos, un enorme arrendajo azul bajó en picado de un árbol que había al otro lado del patio, aterrizó en su mano y se comió el alpiste. Parecía un personaje de Disney en cierto sentido.

Quincy era genial, siempre genial. Una de las personas más excelentes de la industria musical. Hacía que todo el mundo se sintiera relajado, y el ambiente en el estudio siempre era divertido. Casi un año después de haber terminado las sesiones de Thriller, mi esposa y yo estábamos en un estreno en Westwood cuando vi a Quincy por el vestíbulo. Quise presentárselo a mi esposa y me acerqué a él. Pensaba que tendría que recordarle mi nombre, pero tan pronto como nos vio me dijo: “Bill, ¿cómo estás?”. Yo no me habría acordado y no conozco ni a la mitad de la gente que conoce Quincy. Es un tipo genial y con mucho talento.

Más de 30 años después, ¿Cuál es tu visión sobre tu trabajo en el álbum Thriller?

Estoy muy orgulloso de haber sido una pequeña parte de él. Y mis canciones favoritas del disco son aquellas en las que toqué, no porque estuviera en ellas, sino porque para mí, esas son las tres canciones que son de Michael, es el comienzo de encontrar su propia voz como escritor y arreglista, el comienzo de lo que después sería su independencia de Quincy. Quincy Jones es EL productor de mi época, pero Michael estaba desarrollando sus ideas tan completamente que tenía sentido para él producirlas él mismo.

Fuente:mjhideout.com / perso.ovh.net