En noviembre de 1995 la revista Keyboard, dirigida a los entusiastas y
profesionales de teclados y los sintetizadores dedicó un artículo a
HIStory titulado "The Making of HIStory: en el estudio con Michael Jackson".
Es interesante de leer porque da una pequeña pista de lo mucho que se
trabajó para buscar sonidos únicos en el disco y la cantidad de medios
con la que se contó. Sin más que decir les dejó este interesante artículo.
EN EL ESTUDIO CON EL EQUIPO IDEAL DE MJ
Cuando Michael Jackson graba, graba. Sin limitaciones. Sin recortar
gastos. Un vistazo al libreto de HIStory y lo sabes enseguida: Este no
es un álbum normal y corriente. Veinte teclistas están acreditados por
contribuciones al nuevo material, y eso sin contar los créditos por
programador de sintetizador (17), programador de sintetizador
“adicional” (6), efectos de sonido (5), programador de batería (4),
sintetizador bajo (3), programador de synclavier (2) programador de
ordenador (1) y órgano (1).
Tanto si te gusta o no el hombre del guante, no puedes evitar
maravillarte por la pura magnitud tecnológica de sus pistas; haz girar
sus canciones y escucha el sonido del dinero que gotea por tus
altavoces. Pregunta a los músicos, ingenieros o a los productores de
este proyecto y la opinión general es siempre la misma: Michael insiste
en un entorno creativo con pocas o ninguna barrera. “Te dejan probar
todo lo que quieras probar”, dice Steve Porcaro, uno de los principales
teclistas de los sintetizadores de Michael desde Off The Wall. “Nunca ha
habido nadie diciendo, ‘estamos quedándonos sin pistas’. No escuchas
eso en un proyecto de Michael Jackson.
Keyboard ha seguido a Jackson a lo largo de los años, entrevistando en
números anteriores a figuras clave como Teddy Riley, pero esta vez
decidimos oír la historia de más de una boca, hablando con tantos
teclistas y programadores acreditados como pudimos encontrar. Incluso
intentamos entrevistar al huidizo Jackson mismo, esperando entrar en la
mente de un músico cuyas habilidades como compositor y productor son
virtualmente no reconocidas en medio del sensacionalismo de los medios
que le rodea. Pero después de repetidos faxes y llamadas, -sorpresa,
sorpresa-, Michael no pudo ser localizado en ninguna parte.
Aquí está, entonces, la historia de HIStory como ha sido contada por
seis de los hombres en las trincheras: Steve Porcaro, Michael Boddicker,
Jason Miles, Jeff Bova, Andrew Scheps y Rob Hoffman. Cada uno aportó
algo único a la fiesta de Michael, y cada uno tuvo una historia que
contar sobre su día (a veces semanas y meses) encerrados en el estudio
con uno de los artistas número uno de todos los tiempos.
STEVE PORCARO
Trabajaste en varias de las nuevas canciones de HIStory, incluyendo un crédito por “realización orquestal”, ¿qué implicó eso?
Rehicimos la parte de cuerda de “Little Susie”. Habían hecho un
arreglo con una gran sección de cuerda y después Michael decidió que el
tempo y la clave estaban equivocados. Así que me pidió si podía recrear
con sintetizadores la parte de cuerda para que él pudiera ajustar el
tempo y la clave. Tomé la partitura… y recuerda esto, esto iba a ser tan
solo para que ellos entendieran la clave y el tempo y volver a rehacer
las cuerdas. De modo que Andrew Scheps y yo pasamos el resto del día y
hasta la noche tocando la partitura, una parte cada vez en [Opcode]
Vision.
¿A primera vista?
Sí. Yo solo hice un poco más lento el tempo. Y luché con mi clave alta,
ya sabes, (risas), pero llegué. Andrew sacaba un sonido en el Synclav y
yo obtuve un sonido en el Kurzweil SX, mi sonido pregrabado; siempre uso
la rueda moduladora para controlar el tiempo.
Entonces, lo que hicimos fue, por cada parte hicimos tres pistas en
Vision. Yo tocaba las notas en él, directamente. Después hice una pista
de seguimiento dinámico usando el Kurzweil y el Synclav. Andrew también
uso la rueda moduladora para controlar el tiempo de sus sonidos.
¿Y Michael acabó usando la recreación?
Sí. Llegó al día siguiente y le encantó. “Eso es. Así se queda”.
Dijiste que uno de tus temas favoritos en HIStory es “Stranger in Moscow” ¿Qué hiciste en él?
Qué hice en él… puedo sentirlo más que oírlo. Llevé un par de loops y
usé [Steinberg] Time Bandit en ellos porque la canción era muy lenta.
Quise cambiar el tempo sin afectar al tono, de modo que tuve que
procesarlo dos veces para conseguirlo más lento. Los loops entran más
tarde en la canción.
¿Loops de batería?
Sí. Olvidé donde los conseguí… los saqué de algún CD.
En el libreto estás acreditado como Steve “Yada” Porcaro. ¿Cuál es la historia?
Hice una cosa con un Oberheim Matrix-12 [en Stranger] donde conseguí una
especie de diente de sierra filtrado, muy suave, e hice lo que llamaron
mis “yadas”, donde dividí mi teclado y toqué el mismo estribillo con
cada mano; al unísono, yendo de izquierda a derecha. También conseguí
una onda secuencial [con un Korg Wave-station] que avanza lentamente,
dieciséis notas. Usaron todo ese material, pero muy sutilmente como
fondo. Es más algo que sientes, en lugar de escucharlo.
¿Tu parte fue grabada virtualmente o las grabaste directamente en multipistas?
Hicimos las dos cosas. Hice mucho material corriendo sobre Vision.
Teníamos Vision funcionando todo el tiempo, así que mucho material, sí,
iba sincronizado con la grabadora, y a veces les decía que quería
desconectarlo durante un segundo mientras estaba metiendo algo en la
máquina. Después les hacía poner en marcha la grabadora de nuevo. Fui
muy afortunado de tener a un chico como Andrew Scheps conmigo. Usaban
también MIDI Time Code directo en el Mac, o había veces que usaba el
Garfield Master Beat [SMPTE syncronizer]. Andrew es un maestro en eso.
Sabía hacerlo al dedillo.
¿Estuviste trabajando en Hit Factory en Nueva York?
Sí, en algunos momentos había cuatro estudios trabajando al mismo
tiempo. La sala en la que Andrew y yo estábamos trabajando tenía la
mayor parte del equipo alquilado. Yo llevé mi Kurzweil SX y Andrew tenía
un Synclavier también. Tenían una estantería con material: un Korg
01/W, una Wavestation, un Minimoog… a propósito, no puedo insistir lo
suficiente en la cantidad de Minimoog que hicimos en este álbum. Un
puñado de Minimoog, normalmente procesados a través de una poca
distorsión o algo así.
¿Bajo qué directriz estabas?
Me dejaban libertad para hacer lo que quisiera… Bruce [Swedien,
productor/ingeniero] entraba y me decía lo que estaban buscando, o
Michael entraba al principio del día y explicaba qué clase de cosas
querían, y después normalmente se iba de la sala. A veces, incluso Bruce
nos dejaba solos durante un rato. Y Michael entraba al final del día y,
si éramos afortunados, nos daba el visto bueno. Pero Bruce nos ayudaba a
conseguir los sonidos; decidíamos qué sintetizadores queríamos usar
porque todo tenía que ser pasado especialmente a través de algunos
preamplificadores Neve, que Bruce insistía en usar.
¿Qué grabadoras se usaron?
Normalmente tenían un par de 48 multipistas funcionando, normalmente un
master, pero después nos colocaron una grabadora esclaba de 24 pistas
para que pudiéramos funcionar con una máquina si queríamos. Yo tenía un
24 pistas entero la mayor parte del tiempo para probar lo que quisiera.
Nosotros hacíamos nuestro trabajo y… Andrew y yo llegamos realmente al
máximo. Sacamos adelante bastante material muy rápidamente comparado con
el nivel al que estaban acostumbrados a trabajar.
¿Cuál es tu impresión al trabajar con Michael?
Tengo que decir que Michael es increíble. En cuanto a producción y ese
tipo de cosas es realmente genial tener a alguien que sabe lo que
quiere. Sin andarse con rodeos. Y si no está bien, él hace que esté
bien. Siempre dando el visto bueno. Siempre tratan de sacar lo mejor de
ti. Y eso era todo, y “muchas gracias” y “gran trabajo”. Y después
eliminaban tu material al día siguiente [risas] y alguien lo rehacía. Lo
sé porque la mitad del tiempo era rehacer el material de otro. Así es
simplemente como funciona, pero eso es lo que ellos pueden permitirse
hacer: mantener la energía positiva. La energía era siempre positiva y
eso es lo que saca lo mejor de ti.
MICHAEL BODDICKER
Has hecho grandes contribuciones a la obra de Michael en el pasado. ¿En qué nuevas canciones de HIStory estás involucrado?
Además de 11 de 15 grandes éxitos, toqué en “They Don’t Care About
Us”, en el que trabajé desde el principio, “Earth Song”, “D.S.”,
“Money”, “2 Bad” y “This Time Around” [Boddicker produjo también la
banda sonora del tráiler de HIStory]. Mi colaboración con Michael ha
consistido siempre en probar y conseguir nuevos e innovadores sonidos y
enfoques. Hubo varias cosas que aporté, solo ideas iniciales, alrededor
de un año antes de empezar en realidad en el proyecto. Hablé con Bruce
Swedien y le hice saber que ahora podíamos grabar y secuenciar la voz de
Michael en [Opcode] Studio Vision Pro. Todos sus gestos, su
respiración… [vocaliza un ritmo de batería]. Sin embargo a Michael no le
gusta ceñirse a los tiempos con su beat box… es lo que siente.
“Stranger In Moscow” empieza con lo que suena como la voz de Michael aportando el ritmo.
En esta, algunos de los conceptos fueron utilizados por otra gente
involucrada en el proyecto. Algunas ideas las conseguí trabajando
directamente con Michael. Por supuesto, en un proyecto de este calibre
-y no creo que haya mucha otra gente que haga proyectos de este calibre-
hay muchos temas y no todas las mejores ideas, en mi opinión, llegan a
incluirse en el producto final.
Suena como si por cada 100 horas de grabación, digamos, quizás solo un minutos de ellas acabe en el disco.
¡Chico! Diría que es incluso mucho más que eso. Trabajé en “They Don’t
Care About Us” desde mayo hasta septiembre inventando sonidos, sacando y
sampleando cosas nuevas, consiguiendo el más exclusivo de los
instrumentos, que era otra de mis funciones en esto. Tenía uno de los
únicos [Clavia] Nord Leads para utilizar en el disco; encontré algunos
sonidos que solo parece hacer él. Tenía el Korg Wavedrum, había uno solo
de esos en USA en aquel momento. Tenía el VP-1 [un prototipo Yamaha] y
el [Yamaha] VL-1 también. Después trabajé en varios grandes sistemas de
computadoras y saqué nuevos sonidos. Hice toda clase de sampleos, con
guitarras, sin guitarras, sintetizadores en entorno acústico a través de
diferentes sistemas de altavoces… Pedí a Bill Bottrell que trabajara en
la sección media de “They Don’t Care About Us” porque Michael seguía
diciendo: “Lo quiero más como la secuencia de ‘Black or White’” [del
álbum Dangerous]. Así que Bill, que era coautor, ingeniero y productor
en “Black or White”, trabajó como mi ingeniero por un día. Lo montamos
de la forma en que habíamos hecho “Black or White”, que fue pasando el
resultado de los sintetizadores a través de un [amplificador de
guitarra] Mesa Boogie, grabando el sonido resultante con un micrófono y
volviéndolo a procesar con componentes de la Neve y grabándolo en la
cinta de esa manera. Fue una de las, quizás, 40 versiones diferentes o
así de aquel fragmento que hice. Bill es fantástico.
¿Te dieron muchas directrices a lo largo del proyecto o tuvisteis que ir tanteando a ciegas a menudo?
Ambas cosas, y ahí reside la dificultad. Una era: “Michael confía en
ti, nos gusta tu trabajo, tu siempre lo consigues, danos los mejores
sonidos”. Y esa era la directiva más repetida. La segunda parte es,
mientras estás consiguiendo esos “mejores sonidos”… porque hay tantos,
digamos, cinco estudios de grabación funcionando al mismo tiempo, además
de una infinidad de gente involucrada, tratando de llamar la atención
de la gente que en realidad tiene el poder de tomar decisiones y hacer
que aprueben cosas, a veces lleva días, semanas incluso. Lo maravilloso
de trabajar con Michael es que puedo salir y buscar lo último en
tecnología, dejar volar mi imaginación, y él te dice: “Eso es genial, y
ahora dame algo más”. A Michael le gusta estirar las barreras.
Desde que trabajé con Michael en “Muscles”, el single de Diana Ross,
donde pasé tres días haciendo un punteo tom tom [canta
dodo-dodo-dodo-dodo-bang]… tres días dejando caer cubos de basura,
golpeando tapas de piano, entrando en salas de audición insonorizadas
usando claquetas, creando material con sintetizador, haciendo efectos de
sonido solo para el “dodo-dodo-dodo-dodo-bang”. No sabes qué va a ser
utilizado y no sabes exactamente qué es lo que él está escuchando en su
cabeza, pero no tiene miedo de trabajar duro para conseguirlo.
Y
después, cuando sale el producto final, puedes saber o no cual de tus
trabajos acabó usándose, porque hubo mucha gente metiendo sus manos y
codos en él.
En un fragmento de ocho líneas [de “They Don’t Care About Us], sé que
había unas 240 pistas, ¡y es esencialmente un solo rítmico! Estoy
hablando de cinco chicos en Nueva York que trabajaron en el proyecto,
además de mi material, y los que trabajaron en Los Angeles.
En lo referente a poder impulsar las fronteras creativas, para mí, en
“They Don’t Care About Us”, Michael había grabado a algunos niños en las
calles de Nueva York cantando: “All I wanna say is that they don’t
really care about us”, la intro de la canción. A él no le gustaba lo que
se había grabado, de modo que se volvió a mí y me dijo: “Boddicker, te
puedes ocupar de esto, ¿verdad?”. Y le dije: “Seguro”. Así que recayó
sobre mis hombros completamente contratar una agencia vocal, copiar
detalladamente las partes para tres diferentes enfoques, conseguir a los
chicos, averiguar el tempo que debería ser, los acompañamientos, la
actitud, la conducta y después unirlo todo. Y por si fuera poco, Michael
quería grabarlo en la calle, y estábamos en época de lluvias en Los
Ángeles. No pudimos encontrar un día. A lo largo de tres semanas no hubo
un día en que o no lloviera o supuestamente fuera a llover. Pero
conseguimos hacerlo y salió genial. Me gustan esa clase de problemas y
experiencias.
¿Cuál consideras tu momento culminante personal de este proyecto?
Tuve un par de experiencias con este proyecto que realmente me
transportaron. Cuando tuvimos a John Van Nest como ingeniero, a Bruce
Swedien en la producción, a Rene escribiendo y yo tocando, todos juntos
en una sala durante tres horas, concentrados, discurriendo ideas,
grabándolas, puliéndolas, y, para ese atisbo de idea, esas dos o tres
horas, me recordó la clase de enfoque con el que disfruto en mi trabajo.
Cuando conseguimos ese equipo y esa concentración, no hay nada igual.
En este disco hubo momentos así en los que Michael estuvo presente y
estábamos concentrados en lograr una parte que tenía que acabarse y
teníamos la idea, el concepto y los medios para hacerla. Es una
experiencia maravillosa.
¿Una reflexión final?
Me gustaría mencionar a Bruce Swedien. Bruce es, en todo este proceso,
un bastión de sensatez, organización y profesionalidad en lo que podría
haber acabado, pero no fue así, en un caos.
JASON MILES
¿Cuál fue tu participación en este proyecto?
Me llevaron para hacer una parte de la canción “They Don’t Care About
Us”, la sección central. Llegué un domingo. Había muchos teclados allí.
¡Muchos teclados! Entré y vi al menos 80 sintetizadores en la sala.
Tenían como tres [E-mu] EIIIXs, tres Emulator IIIs, Emulator II, un PPG,
[Roland] JD-990, Dios sabe cuántos tenían, estanterías y teclados por
todas partes. Inmediatamente me vino a la mente que no iba a querer usar
muchos de mis sintetizadores. Llevé unas cuantas de mis piezas que
pensé que serían necesarias –mis CD-ROM y mi Ensoniq ASR-10 y VFX,
porque no tenían Ensoniq allí.
Capté las vibraciones desde que entré. No era como si estuvieran
limpiando para una sesión que tendría lugar al día al día siguiente, esa
sesión estaba permanente. Ellos vivían allí, caramba. Y el modo en que
estaban archivando todo era increíble. Había tantas cintas, tantas
cosas. Toneladas de material en casettes. Era una monumental e increíble
empresa en proceso.
¿Con quién estabas trabajando?
Brad Buxer estaba allí, y el ingeniero. Para mí, estaba bien que Michael no estuviera allí.
Describe la serie de eventos que tuvieron lugar ese día.
Lo que existía en ese momento era la voz de Michael cantando la parte
que quería terminar. La pista estaba allí, yo la estaba escuchando,
excepto donde ellos querían la sección central, Michael estaba cantando
lo que quería cantar. De modo que, básicamente, lo que hice fue crear
esa línea.
¿Te dieron algunas instrucciones sobre el tipo de sonido que querían?
Sí, “Algo que nadie haya escuchado antes”. (risas).
¿Qué te inventaste?
Llegué a la sesión con un VFX que tenía cargado con todo mi material.
Algunas texturas realmente interesantes. Yo sabía lo que tenían y sabía
que no tenían ninguna máquina Ensoniq allí, así que cuando escuché lo
que había en la pista, dije: “OK”. Básicamente me dejaron solo en la
sala a seguir una y otra vez con el tema. Una cosa que puedo decir es
que la música llegaba a mis oídos a niveles de sonido ensordecedores.
Estaba muy alta. Sonaba muy limpio. No me malinterpreten, no era como
escuchar aquello distorsionado, sonaba claro y limpio.
¿Cuál era tu impresión de ese material en aquel momento?
No pude escucharlo todo entero porque solo me pusieron la parte del tema
en que querían que trabajara. Pero esa parte era funky. Michael es una
persona que, me he dado cuenta, no usa ya mucho el bajo fuerte en muchas
de sus canciones.
Dijiste que te dejaron solo para trabajar tu parte.
Me dejaron allí y después volvieron una hora y media más tarde. “¿Qué
has conseguido?”. Bueno, no salió rápidamente alguna parte –bang boom
bang boom bang- me senté a matar el tiempo un rato antes de decirles:
“Hey, alguien debería venir aquí y ver qué opina”.
¿Fue secuenciada tu parte?
Sí, fue secuenciada. Usé su [Akai] MPC-60, en modo SMPTE, y dejé correr
la pista. Bajé el tempo e hice algo. Golpeé las notas. Aquí y allá. A
ver cómo funciona eso. Nada demasiado seguro. Cuando me di cuenta de que
eso era lo que querían, empecé a ir hacia delante. Puse en pie esos
pequeños sonidos de partículas de metal para darle a la pista una
sacudida. Después entré con este arreglo que mi amigo tenía de un
sampleo de guitarra y lo arreglé para el ASR-10 para tocar el riff de
guitarra con las notas metálicas. Hice [canta: “wow um cr gr, wow um cr
gr”]. Lo siguiente que supe fue que entraron en la sala y dijeron: “Hey,
creo que has llegado a conseguir algo ahí. Esto es interesante”.
¿Cuánto tiempo duró tu sesión?
Unas ocho horas.
¿Te pagaron por horas?
Una vez aprendí esta historia: Alguien te pregunta cuánto quieres.
“¿Cuánto quiero? Quiero 5000$”. “¿Estás loco?”. “Bueno, me preguntaste
que cuanto quiero. Te dije cuanto quería”. “Ok, te daremos X. ¿Qué te
parece?”. “Bien” [risas]. Quiero decir que sabía cuál era mi tarifa,
pero si alguien va a preguntarme cuánto quiero…”.
Después de la sesión, ¿Cuál fue tu impresión al trabajar en un disco de Michael Jackson?
Esto me dio la oportunidad de ver los más altos niveles al hacer
discos, y cómo es esa gente que se arriesga tanto haciendo discos. De
modo que entré en esto porque, quiero decir, era Michael Jackson. Quise
entrar y hacer lo que pude. Fue una gran oportunidad para decir: “Guau,
he hecho un disco de Michael Jackson. ¿Qué otra cosa puedo ser siendo un
músico de estudio?”.
JEFF BOVA
¿En qué momento trabajaste en HIStory?
Fue durante un período de cinco meses, de abril [1994] a agosto. Mi
trabajo abarcó varios niveles. La introducción inicial en el proyecto
fue crear materiales en bruto para paisajes sonoros, crear efectos y
cosas para colocar en zonas de las canciones. Fue altamente creativo. De
hecho, durante todo el desarrollo del proyecto, nunca sabías
específicamente lo que estaba pasando. En otras palabras, no llegabas a
escuchar la letra de la canción.
¿Te dieron algún tipo de guía conceptual?
Si nos dieron una idea, fue la descripción de un sentimiento. Impacto,
excitación, sorpresa. Algo que no paraba de sonar era "un sonido nunca
antes escuchado" [risas]. Es brillante porque normalmente no escuchas
ese tipo de descripción.
Cuando creabas esos paisajes sonoros ¿había material pre-existente grabado que pudieras complementar?
Al principio, no. Y eso es lo que lo hacía interesante. Aunque había
introducciones posibles para canciones, ellos [Bruce Swedien y Brad
Buxer] querían tener una paleta de cosas disponibles para cuando se
pusieran a trabajar, para poder elegir de cosas que se ajustaran a cada
canción. Era como construir una biblioteca de efectos y sonidos. Pero
repito, sonidos nuevos que nunca se hubieran escuchado.
¿Cuáles fueron tus otras tareas?
Programación de sintetizadores, que era el paso siguiente. De nuevo,
querían tener una biblioteca, un amplio rango de combinaciones de
sintetizador basadas en todos los modelos que tenían, que debían pesar
cuatro o cinco toneladas en total. Yo llevé algunos instrumentos nuevos,
como un Rhodes Chroma, uno de mis favoritos, y algunas cosas que no
tenían. Una vez empiezas a apilar material, todo empieza a sonar igual
después de un tiempo, así que el desafío era agrupar los sonidos que
tuvieran la misma consistencia y profundidad, pero no mezclarlo todo
como en una colada. No habiendo escuchado descripciones musicales de lo
que requerían, hace que te guíes por tu propia intuición, es lo que pasa
en ese nivel.
La tercera parte fue el trabajo en la canción real. Por entonces
habían creado las pistas básicas en el MPC-60. En "They Don't Care About
Us", querían que pasara algo en el centro de la canción, en la sección
instrumental. Michael había cantado y grabado con su voz las partes de
guitarra; había un riff sonando de fondo y luego estaba el rápido, y por
debajo había rápidas secuencias de sintetizador. Doblamos esa parte
para tener el tamaño correcto y sobre todo aquello creamos esos riffs de
guitarra tipo Van Halen con los sintetizadores. Ese día estaba usando
mi Roland S-770 y doblando con el [E-mu] EIII de Brad.
¿Estás diciendo que dejasteis las instrucciones vocales de Michael y grabaste tus partes de sintetizador sobre ellas?
Si, pero finalmente esas partes reemplazaron lo que él había cantado.
Michael, en lugar de dictar lo que quería en persona, solía grabarlo en
cinta. Cuando trabajas en una sección, no escuchabas la canción
completa, lo que es un desafío porque no te podías hacer a la idea de lo
que esa sección significaba para el resto de la canción. Era un
desafío. Era profundo.
¿Se secuenciaron esas partes?
Todo fue secuenciado en el MPC.
¿Y se solían cuantificar esas cosas o se quedaban por ahí perdidas?
En mi caso, fueron cuantificadas.
¿Qué sintetizador usaste para las tomas rápidas?
Algunas fueron con un [Waldorf] MicroWave, las metálicas, los sonidos
tipo PPG. Le daba un sonido extremo. Estuve tonteando con algunas cosas
en esa parte... siempre necesito algún tipo de ritmo para trabajar. Si
no tengo algo con lo que tirar, me siento perdido. Así que trabajé una
pequeña parte, una idea básica, un riff, y acabaron quedándoselo. Es una
extraña muestra atonal, casi como un riff funk y lo dejaron hacia el
final de la canción.
Esos sonidos rápidos son reminiscencias del intro del rap de "Black or White" de Dangerous.
Si, de hecho era una de las referencias que nos dieron. Nos dijeron
que pensáramos en esa dirección, esa intensidad, rapidez, tirantez, esa
precisión de la guitarra. Escuchar las voces guía de Michael, la forma
en que las cantó, son tan definidas y precisas en ese fragmento que era
increíble.
¿Cómo
Grabábamos en cintas las sesiones. No corríamos riesgos. Todo estaba
muy meditado a todos los niveles, es decir, me sorprendió ver [Garfield]
Doctor Clicks allí. Hacían funcionar los MPCs con Doctor Clicks. Se
hacía click sobre cinta y en SMPTE, así estabas siempre cubierto. Otra
cosa, me di cuenta que una vez que tenías una parte del trabajo, esa
mezcla en ese momento particular era almacenada en cinta. En otras
palabras, si a Michael le gustaba ese momento, podría recuperarlo. Todas
las mezclas se grababan. Tenían literalmente cajas llenas de DATs con
grabaciones de cada momento.
ANDREW SCHEPS
Invertiste una buena cantidad de tiempo en este disco?
Si, entré básicamente para montar los instrumentos, así que fue como,
"¿puedes ir a New York durante tres días y montarlo todo", y esos tres
días acabaron convirtiéndose en 14 meses. El término que usaron para mi
era "el conserje del sonido" (risas). Me convertí en "el tipo extra". Si
alguien necesitaba algo que programar, yo lo hacía. Si alguien
necesitaba algo que grabar, yo lo hacía. Había algo de ingeniería, algo
de programación, diseño de sonido, archivo, mucho sampleo básico de
bibliotecas y mantenimiento de archivos.
¿Con qué sintetizadores y sampleadoras trabajaste?
Básicamente con una de cada modelo.
¿Cómo te llamaron para el trabajo?
A través de Brad Buxer; yo hice la gira Dangerous con él. Y conseguí el trabajo gracias a un amigo que ya estaba dentro.
¿Qué experiencia tenías?
Comencé a arreglar Synclaviers en 1988, hice mucho de ingeniería y acabé programando cosas para MIDI.
¿Recuerdas algún día memorable o que supusiera un reto trabajando en HIStory?
Lo tengo todo como algo borroso. Recuerdo cosas como intentar
conseguir que un Yamaha MIDI Grand funcionara en directo junto con una
orquesta. Intentar conseguir una secuencia en directo con un código de
tiempo contra la orquesta y luego cortar y pegar secuencias de tomas
cuando eligieron las tomas de la orquesta. Cosas así. Había muchisimo
material involucrado.
¿Cuál fue el reto usando el MIDI Grand?
Había que tocar una de las canciones de David Foster con la orquesta.
Su sonido es un piano de cola con un Rhodes, y el Rhodes estaba hecho
quizá de siete u ocho módulos. Alquilamos un MIDI Grand y lo
intentamos... Tuvimos muchas pesadillas enviando notas C2 a una
velocidad de 127. Pero funcionó. Creo que lo hicimos en los dos temas
que produjo David [Childhood y Smile]. Para ambas, en algún momento,
usamos el piano en directo con la orquesta. Grabaron el Rhodes en
directo en cinta pero también teníamos la secuencia así que si había
algo que modificar o algo que arreglar o combinar tomas, poníamos el
sonido de la grabación y editábamos la secuencia de la misma forma en
que editaban la cinta.
¿Qué usabas para secuenciar?
Creo que uno se hizo en un [Mark of the Unicorn] Performer. También
usamos un [Roland] MC-500 para algunas cosas, un MPC-60, Vision,
Performer. Lo único que creo que no llegamos a usar nunca fue un
secuenciador basado en PC. Todo lo posible se hacía en Mac.
¿Grabasteis o editasteis en disco duro?
Hicimos el Synclavier directo a disco, y unimos algunas piezas para
posibles ediciones en una canción o cortamos y pegamos cosas. Pero al
final, pasó de haber un equipo central a "Qué necesitamos para hacerlo, y
cuál es la mejor forma de conseguirlo". Por suerte, debido al tamaño
del proyecto, teníamos disponibilidad de casi todo.
Fue
interesante escuchar a Steve Porcaro contar cómo los dos hicisteis la
recreación la recreación de la orquesta para "Little Susie".
Fue genial. Acabamos haciendo exactamente lo que cualquiera habría
querido hacer teniendo todo el tiempo y todo el equipo para hacerlo
bien. Grabando los primeros violinies, grabando los segundos violines,
usando una sala para directos para grabar algo de reverberación en
directo con las cuerdas y ese tipo de cosas y realmente pudimos
manipularlo todo. Steve es el rey en eso, definitivamente.
Tengo curiosidad por saber qué atrae del Synclavier estos días. Mucha gente considera que ya pasó su época.
La gente pregunta, ¿no puedo hacer lo mismo con otros sintes ahora?" Y
si, el Synclav definitivamente se está convirtiendo en un dinosaurio,
no hay duda. Pero la forma en la que trabajo ahora es secuenciar usando
[Opcode] Studio Vision y, para gran parte, e Synclav es un gran sampler
multitimbral. Realmente no lo utilizo en profundidad como si estuviera
haciendo más post-producción; es perfecto para eso, no hay nada más
rápido. Pero lo que tiene el Synclav que no tiene ningún otro es la
integración de material. Todo está completamente integrado. Cuando
llamas a una secuencia en el Synclavier, cada pequeño parque está
grabado con la secuencia. Y busca los samples y los carga y tú editas un
parche mientras lo usas y puedes ponerlo sobre otra secuencia y la
edición del parche se graba con la secuencia. No tienes que guardar
nueve versiones de ese sample en otro sitio. Todo es parte de la
secuencia.
Lo otro, que es la verdadera razón por la que sigo usando el
secuenciador, es porque su timing es increíble. Porque el sampler es
parte del secuenciador, sabe por adelantado que tiene 22 cosas que van a
sonar y tiene que hacerlo al mismo tiempo. Así que en lugar de que el
secuenciador llege al punto de decir "Vale, mejor enviar varias notas en
MIDI", alinea todos los samples y hace que suenen todos exatamente a la
vez. Quiero decir, si disparas 50 golpes de batería en el secuenciador
del Synclavier y se colocan todos a la vez en el secuenciador, crearán
una fase. Es una locura. Si necesitas algo más fuerte, puedes hacer una
copia de tu secuencia y sonará más alto porque el sample sonará dos
veces al mismo tiempo exactamente. Asi que por esas razones creo que es
genial y creo que todavía es un sampler con muy buen sonido, pero creo
también que para alguien que esté metido en el mundo de los
sintetizadores, no tiene mucho sentido buscar el uso de un Synclavier
porque simplemente es un sampler. Y si no hubiera tenido diez gigas de
sonido en él, quizá ni lo había usado como sampler.
Escuchando el producto acabado, ¿de qué estás más orgulloso?
"Little Susie" fue genial, pero hay muchas cosas que hicimos que
quedaron muy bien y no acabaron en el disco por distintas razones. Todo
esto me dio la oportunidad de trabajar en profundidad con distintos
aparatos que no habría tenido de otra forma, como el viejo PPG Wave o de
sentarme con Steve durante dos días para aprender el Minimoog. Sólo
para programar esa mierda. Muchas pequeñas cosas que han significado
mucho para mi.
ROB HOFFMAN
¿De cuándo a cuándo estuviste trabajando en HIStory?
Desde el principio hasta el fin. Yo era asistente en la Hit Factory, y
cuando se mudaron a Los Angeles, fui allí y empecé también como
asistente, ingeniero y programador.
¿Cómo entraste en la programación?
Había trabajado mucho con Rene [productor] y necesitaba a alguien que
también fuera ingeniero y trabajara con su equipo MIDI; tenía un enorme
equipo, una cosa de cada, todos los sintetizadores que te puedas
imaginar o que siempre has querido, incluyendo Minimoogs. Había
Minimoogs por todas partes. Estaba pasando al mundo de Vision y dejando
atrás el MPC. Conocía todo eso, así que empecé a trabajar con él, y
estuvimos los dos solos en la habitación durante mucho tiempo, yo iba de
un lado a otro como ingeniero y programador y haciendo todo tipo de
trabajo.
Una vez dejasteis funcionando todo el equipo de Rene, ¿estableció eso vuestro flujo de trabajo o lo fuisteis cambiando?
Cada programador con el que he trabajado ha tenido un sistema
distinto. Todo el mundo tenía un secuenciador distinto, un sistema
distinto de trabajo... Diría que fue lo más complicado del trabajo. Uno
usa Vision, otro usaba MPC, uno usaba el Synclav, y todos necesitaban
unir sus piezas y hacer overdubs entre sí. Eso fue probablemente lo más
difícil.
Jimmy Jam nos dijo que él trabajó como en la vieja escuela en este proyecto.
Así fue.
Nos dijo que hasta cortó cinta analógica con tijera y dejó que la gente de Michael mapeara partiendo de eso.
Si, esos fuimos Andrew y yo. Construimos un mapeado de tempo en Vision
usando la función Reclock, y luego secuenciamos sobre ello.
¿Qué había en la cinta que os llevó Jimmy Jam?
Una base rítmica básica; golpes de bombo, tambor, platillo, bajo,
overdubs de teclado, los cimientos de la canción, básicamente. Teníamos
que extraer los pulsos de la cinta, normalmente golpes de batería y
volcarlos a Vision usando la entrada de audio en un Studio 5 [Opcode],
cortar los goples innecesarios y usar la función Reclock para construir
un mapa de tempo y una secuencia sobre ello.
¿Trabajaste en Scream?
Si, lo hicimos en la Hit Factory.
Hay algunos sonidos vibrantes, estilo sitar muy chulos que aparecen un par de veces. ¿Fueron trabajo de Jimmy Jam?
Si, eso todo fue Jimmy.
¿Y el riff de sintetizador vibrante del coro?
También de Jimmy.
Hay un parón en medio de la canción
donde para la música y Janet Jackson hace un corto pasaje vocal. ¿Esa
sección fue medida o el tiempo fue libre?
Eso es un parón con una guitarra acústica y una sirena, ya estaba
hecha cuando llegamos, y Janet hizo su parte sobre ella. Luego Andrew
añadió algunos sonidos de radio.
¿Cuándo proceso externo se aplicó a los sintetizadores al final?
Lo mejor fue tenerlo limpio en la cinta, quitando los efectos y eso.
Había un par de cosas que hice con Rene alimentando la entrada de audio
de un Minimoog con golpes de batería. Steve Porcaro y Andrew hicieron
muchas cosas así.
¿Trabajaste en el mezclado?
Si, asistí a Bruce [Swedien] en todas las canciones que mezcló.
Eso debió ser endiabladamente complejo.
Si y no. Bruce es tan organizado, y [el ingeniero] Eddie De Lena es
increíble. Así que teníamos un equipo muy sólido y todo fue
razonablemente bien. No hubo grandes sorpresas a la hora de mezclar.
Siempre mezclamos mientras hacíamos la pista. Cada canción creció y se
desarrolló y no hubo sorpresas.
¿Lo que dices es que mezclabais cada canción inmediatamente seguida del momento en que lo pasabais a pistas?
Bueno, una canción que podía haber comenzado en la primera semana del
proyecto, podía ver hecha su mezcla en la última semana del proyecto,
pero las mezclas podían ser actualizadas todo el tiempo a lo largo del
desarrollo. Todo estaba automatizado.
¿Cuánta manipulación adicional de sonidos y pistas se hizo durante el momento de mezcla final?
No mucha en realidad, porque las canciones estaban escritas de una
forma en que los conceptos estaban completos desde el comienzo. Quizá se
podía reestructurar algo, pero a la hora de editar los masters ya lo
habíamos hecho. Cuando fijábamos las últimas mezclas, por supuesto, como
en cualquier mezcla había pistas silenciadas y cosas así, pero no fue
tanta locura como se podría pensar.
En otras palabras, ¿no
tenías, por ejemplo, cuatro versiones distintas de una toma vocal y
teníais que elegir qué frase usar en cada verso y así sucesivamente?
No mucho, no. Tampoco con las partes de teclado. Todo estaba bastante
bien secuenciado desde el comienzo hasta el final, así que si las
estructuras cambiaban, también lo hacían las partes de teclado.
Cuando recuerdas el proyecto, ¿con qué te quedas?
Lo más increíble fue la gente con la que trabajé. Un día podían ser
Jimmy Jam y Terry Lewis, al siguiente David Foster y al otro podía ser
Babyface. Todo el proyecto fue una experiencia de aprendizaje increíble.
Absolutamente increíble.
Fuente:http://mjhideout.com/
