Rob Hoffman nos cuenta sobre sus recuerdos de los años en que trabajó en los álbumes de Michael, HIStory y Blood On The Dance Floor.
Soy Rob Hoffman, productor, compositor, ingeniero y, sobre todo, aprendiz de todo y maestro de nada. Me gradué en Empresariales en la universidad sabiendo que quería estar en la industria de la música, de modo que tomé clases de música también. Entonces los equipos de música eran diferentes, no había home cinema con Pro-tools, así que sabía que si quería trabajar en un estudio, necesitaba educación extra. Fui a una escuela en Florida llamada Full Sail durante un curso intensivo de 14 meses y de ahí comencé a hacer entrevistas en diferentes estudios de Nueva York.
La Hit Factory era uno de los que estaban en la cima de mi lista. Me contrataron y empecé a trabajar una semana más tarde. Después de un par de meses, Bruce Swedien y Michael se trasladaron allí y empecé a trabajar con ellos. Esto fue gracias a otro ingeniero, Brian Vibberts, que me recomendó como segundo ingeniero. Yo había trabajado como su ayudante y me conocía y sabía que conocía los teclados, las consolas SSL, MIDI… y que mantenía mi boca cerrada y me quedaba en un rincón de la sala. Así que a él debo agradecerle que cambiara el rumbo de mi vida.
El disco de Michael fue el primer proyecto en el que trabajé. Cuando empezamos, hacía una semana desde el terremoto de Los Angeles y Michael y Bruce se fueron de allí a la mañana siguiente. Iban a empezar en Ocean Way/Record One, pero lo trasladaron todo a Hit Factory, en Nueva York. Cuando llegaron nos quedamos con dos salas, Bruce estaba en el Estudio 4, que tenía el SSL más grande del mundo en aquel momento. La otra sala, el Estudio 3, era más bien una sala para componer. Al principio, Brian estaba en la sala de mezclas con Bruce y yo estaba en la otra con el compositor de Bruce, Rene Moore, quien escribió “Jam”, “2Bad” y “This Time Around”.
Yo no sabía realmente lo que iba a pasar. Simplemente entré esa mañana al estudio al que habían llevado unos 75 teclados y Rene entró y dijo: “Hey, estamos escribiendo temas”. Pusimos un teclado en la consola en el momento de grabar un tema. Bruce entraba, daba ideas, se sentaba con Rene, escribía con él y después se iba. Yo estaba con Rene unas 18 horas al día empezando temas solo con el ritmo con ese enorme montón de teclados. Una semana después, más o menos, se fueron pronto a casa esa noche y yo me quedé instalando todos los teclados para que pudieran estar accesibles mediante Studio Vision. Cuando Rene entró al estudio al día siguiente dijo: “¡Oh Dios mío, esto es asombroso! ¡Nadie había hecho esto antes!”. Todos los teclados estaban accesibles finalmente y Bruce entró y me preguntó: “¿Qué vas a hacer el resto de tu vida?” (risas). Esta fue mi manera de decir: “Sé lo que estoy haciendo, chicos, y deberíamos trabajar juntos todo el tiempo que dure este proyecto”.
Y funcionó. Entonces estaban solo Bruce y Rene de una sala a otra durante un par de meses. Entonces empezamos a tener noticias de que Michael iba a venir al estudio con Brad Buxer, su director de gira en Dangerous y HIStory. También iba a llevar a Andrew Scheps, que tocaba el synclavier en esas giras. Cuando llegaron incluso llevamos más teclados a las salas. Estuve allí unos días con Michael y después me pidieron que me marchara. Fui despedido de la grabación. Michael pensaba que había demasiada gente allí y yo era el chico nuevo en escena y no me conocía, así que me dijeron que me fuera.
Por supuesto, me enfadé mucho. Mi amigo Brian se quedó a cargo de las dos salas y después de 5 días estaba tan cansado que Michael preguntó: “Espera un momento, ¿Quién era el otro chico?, era simpático. Quizás nos precipitamos un poco”. Me llamaron para que volviera y todo marchó bien, como si no hubiera pasado nada.
Dijo que no era nada personal, que no me conocía y quería pocas personas alrededor. Cuando se terminó el disco tuvimos una fiesta en Neverland con el equipo y las familias. Él me llevó aparte y se disculpó: “Quiero que sepas que cuando pedí que te marcharas de la grabación no sabía quién eras y quería que hubiera poco personal y simplificar todo pero después de una semana me di cuenta de que te necesitábamos. Espero no haberte molestado u ofendido ni nada parecido”. Y me dio un abrazo. Fue un momento conmovedor.
No recuerdo el tiempo concreto de todo pero Michael había pasado ya por una experiencia dramática (1993) y por esa razón quería mantener el personal mínimo en el estudio, sólo la gente que conocía. Hubo un incidente mientras estábamos en el estudio: Michael, Eddie De Lena; que grabó la mayor parte de las vocales de HIStory, y yo estábamos sentados en la consola SSL. Había una tv encima y, a menudo, Michael ponía National Geographic o la CNN. Estábamos viendo la CNN y salió una noticia sobre él diciendo que se había ido a Yugoslavia con una joven fan o un chico y que tenían videos de él saliendo del avión con uno de sus sobrinos. Miré a Michael y él me miró a mí diciendo: “Esto es con lo que tengo que lidiar cada día”.
No sé de dónde venía la historia pero fue un momento verdaderamente revelador especialmente para mí, que era nuevo en el mundo del espectáculo.
Estuvimos en Nueva York casi un año. En noviembre o diciembre estaba empezando a hacer frio allí y supongo que por eso nos debimos ir a Los Angeles (risas). Yo esperaba que Brian y yo nos quedáramos en la Hit Factory y no ser parte del equipo de producción. Por supuesto, rezaba para serlo. Al final no sé cómo se tomó la decisión, pero Bruce, Rene, Michael y el equipo principal de producción decidieron llevarme con ellos. Bruce me dijo un miércoles por la noche: “¿Puedes ir a Los Angeles?” “Sí, por supuesto que puedo ir” “¡Bien! Sales mañana por la mañana”.
Así que volví aquella noche a mi apartamento, cené tarde con mi novia, metí todo lo que tenía en una bolsa y cogí un vuelo a Los Angeles al día siguiente. Instalamos dos salas en Record One y también en Larrabee Sound Studio y en North Hollywood, ¡4 estudios en total!
“Stranger in Moscow” fue la primera canción en la que trabajamos con Michael. Bruce y Rene estuvieron escribiendo sin Michael al menos durante un mes y “2Bad” se empezó también en ese tiempo. Cuando Michael fue a escuchar los temas en los que Bruce y Rene habían estado trabajando, le gustaron unos pocos del lote. Los dos primeros que escuché junto con “2Bad” fueron “Stranger in Moscow” y “Money”.
En “Money”, Michael nombra a 6 personas (Morgan, Buffett, Rockefeller, Getty y Carnegie) los capitanes de la economía mundial. No sé si les respetaba o era algo como: “Harías cualquier cosa por dinero”. No conozco la razón por la que están ahí. Él explicaba muy pocas veces las razones detrás de sus canciones, al menos a mí.
Estuve presente en la grabación de las vocales de “Scream” con Michael y Janet. Fue increíble en primer lugar porque yo estaba totalmente enamorado de Janet (risas). De algún modo fue difícil porque era la primera vez que Jimmy Jam y Terry Lewis producían las vocales. Hasta ese momento era principalmente Michael en una sala con Eddie DeLena o Bruce y también Andrew o yo comprobando que las cosas estuvieran técnicamente correctas. Así que pasar de estas sesiones íntimas a tener a Michael, Janet, Jimmy, Terry y a mí en ellas, fue un gran cambio. Cuando Michael estaba grabando bajaba las luces y ponía velas, pero cuando Jimmy y Terry estaban en la sala, todas las luces estaban encendidas. Janet y Michael estaban inicialmente como dos viejos amigos que se conocen el uno al otro muy bien pero que no se han visto desde hace tiempo. Se enseñaban entre sí cómo hacían las cosas, comparando notas de un modo divertido e infantil. Después se mostraron más abiertos hablando de diferentes musicales, canciones, shows de tv y de lo que solían cantar juntos cuando eran niños. Fue una sesión bastante simple, para ser sinceros. Jimmy Jam tenía una forma estupenda de hacer que todo fuera divertido y relajado. Se sentaba con el teclado frente a él e inventaba un montón de armonías.
Para Michael fue una sesión muy tranquila y despreocupada. No tuvo que trabajar tan duro como si se hubiera tenido que producir a sí mismo. Michael y Janet estaban tan unidos y sus voces combinaban tan perfectamente que a veces no podías decir su uno no estaba cantando. Era increíble. Entraron en la cabina para cantar al mismo tiempo. Hicieron todos los coros juntos. Michael hizo algunas voces principales y Janet hizo algunas más en Minneapolis, donde estaba más cómoda.
Y Michael no decía palabrotas. En la frase original decía: “Stop fucking with me” y Michael decía: “¡No puedo decir eso!”. ¡El hombre nunca maldecía! Jimmy empezó a reírse y dijo: “¿En serio? ¿No vas a cantar eso?”. Michael dijo: “No cantaré eso. ¡Nunca he dicho esa palabra!”. Así que finalmente se las arreglaron para hacerle decir de una forma muy percusiva: “Stop F’ with me”. Hizo un sonido muy percusivo en la F pero nunca dijo “Fucking with me”. ¡Se negó a decirlo!
De todas las sesiones en las que estuve presente, -destacaría tantas- pero una de las más difíciles que tuvimos fue grabando las segundas voces de “Stranger in Moscow”. Fuimos a una enorme sala de orquesta en el Estudio 1 de Hit Factory. Él estaba de pie frente al micrófono con Brad. Yo estaba manejando un vídeo y no había espacio para errores o para corregir algo si apretaba el botón antes o después. Michael cantó 8 segundas vocales por cada parte y podía decir: “Vuelve a la 4ª parte, 3ª palabra de la 2ª frase, quiero cambiar esa nota”. Así que tenía que ir a buscar una palabra o una sílaba en un vídeo analógico. Y se trata de Michael Jackson, así que no quieres borrar nada. Era muy difícil y yo estaba muy nervioso por tener que hacerlo.
La mayor parte del tiempo él cantaba todas las vocales completas o todo el verso o todo el estribillo. Era tan buen cantante que en estas sesiones era muy exigente con el tempo y la pronunciación de ciertas palabras. Me hacía volver atrás por esas pequeñas palabras y frases y era aterrador. Además, la última noche de mezclas, antes de llevar las copias originales, fue bastante increíble. Habíamos estado grabando “Earth Song”, que había empezado antes de nosotros, con Bill Bottrell, para Dangerous. Pensábamos que la habíamos terminado en Nueva York pero, al final de la sesión, Michael dijo que teníamos que volver a “Earth Song” porque no había terminado los adlibs al final de la canción. Así que, aunque a todos nos gustaba la versión que teníamos ya, la volvimos a llevar a un estudio diferente y en una consola distinta.
Tuvimos que llevar un aparato (reverb unit) desde Nueva York hasta LA, porque era fundamental para el sonido de esa mezcla. Los gritos finales los dejó para el final, el domingo por la noche, hacia las 2 de la madrugada. Estaba recordando esa mezcla y estábamos hablando de cómo era esa parte y él quería que sonara igual que las otras, así que había un poco de presión. ¡Tenía que salir perfecto! Empezamos a hablar de “Twist and Shout” de los Beatles, y cómo todo el mundo pensó que John Lennon estaba gritando por gritar en ella pero, en realidad, era que su garganta estaba mal. Se puede escuchar su falta de energía y su voz agotada al final. Y Michael quería algo así al final de “Earth Song”. Fue un momento muy especial.
D.S. es una canción muy controvertida pero él no estaba de mal humor al cantarla. Estaba involucrado. La cantó y fue todo muy armonioso y zen en nuestra presencia. Nunca le vimos enfadado, amargado o molesto. Para él era contar una historia a sus fans. No había ira, que yo pudiera ver. Ciertamente, hay momentos que simbolizan por lo que estaba pasando, como el disparo final. Pero no iba por allí como un chico enfadado escribiendo canciones de mal humor.
Empecé a trabajar en HIStory en enero de 1994 y terminamos en abril del 95. El álbum salió en junio, después de meses de remezclas y de preparación de la gira y edición. Después pasamos a hacer Ghosts. Creo que trabajé con Michael durante tres años en total.
Soy Rob Hoffman, productor, compositor, ingeniero y, sobre todo, aprendiz de todo y maestro de nada. Me gradué en Empresariales en la universidad sabiendo que quería estar en la industria de la música, de modo que tomé clases de música también. Entonces los equipos de música eran diferentes, no había home cinema con Pro-tools, así que sabía que si quería trabajar en un estudio, necesitaba educación extra. Fui a una escuela en Florida llamada Full Sail durante un curso intensivo de 14 meses y de ahí comencé a hacer entrevistas en diferentes estudios de Nueva York.
La Hit Factory era uno de los que estaban en la cima de mi lista. Me contrataron y empecé a trabajar una semana más tarde. Después de un par de meses, Bruce Swedien y Michael se trasladaron allí y empecé a trabajar con ellos. Esto fue gracias a otro ingeniero, Brian Vibberts, que me recomendó como segundo ingeniero. Yo había trabajado como su ayudante y me conocía y sabía que conocía los teclados, las consolas SSL, MIDI… y que mantenía mi boca cerrada y me quedaba en un rincón de la sala. Así que a él debo agradecerle que cambiara el rumbo de mi vida.
El disco de Michael fue el primer proyecto en el que trabajé. Cuando empezamos, hacía una semana desde el terremoto de Los Angeles y Michael y Bruce se fueron de allí a la mañana siguiente. Iban a empezar en Ocean Way/Record One, pero lo trasladaron todo a Hit Factory, en Nueva York. Cuando llegaron nos quedamos con dos salas, Bruce estaba en el Estudio 4, que tenía el SSL más grande del mundo en aquel momento. La otra sala, el Estudio 3, era más bien una sala para componer. Al principio, Brian estaba en la sala de mezclas con Bruce y yo estaba en la otra con el compositor de Bruce, Rene Moore, quien escribió “Jam”, “2Bad” y “This Time Around”.
Yo no sabía realmente lo que iba a pasar. Simplemente entré esa mañana al estudio al que habían llevado unos 75 teclados y Rene entró y dijo: “Hey, estamos escribiendo temas”. Pusimos un teclado en la consola en el momento de grabar un tema. Bruce entraba, daba ideas, se sentaba con Rene, escribía con él y después se iba. Yo estaba con Rene unas 18 horas al día empezando temas solo con el ritmo con ese enorme montón de teclados. Una semana después, más o menos, se fueron pronto a casa esa noche y yo me quedé instalando todos los teclados para que pudieran estar accesibles mediante Studio Vision. Cuando Rene entró al estudio al día siguiente dijo: “¡Oh Dios mío, esto es asombroso! ¡Nadie había hecho esto antes!”. Todos los teclados estaban accesibles finalmente y Bruce entró y me preguntó: “¿Qué vas a hacer el resto de tu vida?” (risas). Esta fue mi manera de decir: “Sé lo que estoy haciendo, chicos, y deberíamos trabajar juntos todo el tiempo que dure este proyecto”.
Y funcionó. Entonces estaban solo Bruce y Rene de una sala a otra durante un par de meses. Entonces empezamos a tener noticias de que Michael iba a venir al estudio con Brad Buxer, su director de gira en Dangerous y HIStory. También iba a llevar a Andrew Scheps, que tocaba el synclavier en esas giras. Cuando llegaron incluso llevamos más teclados a las salas. Estuve allí unos días con Michael y después me pidieron que me marchara. Fui despedido de la grabación. Michael pensaba que había demasiada gente allí y yo era el chico nuevo en escena y no me conocía, así que me dijeron que me fuera.
Por supuesto, me enfadé mucho. Mi amigo Brian se quedó a cargo de las dos salas y después de 5 días estaba tan cansado que Michael preguntó: “Espera un momento, ¿Quién era el otro chico?, era simpático. Quizás nos precipitamos un poco”. Me llamaron para que volviera y todo marchó bien, como si no hubiera pasado nada.
Dijo que no era nada personal, que no me conocía y quería pocas personas alrededor. Cuando se terminó el disco tuvimos una fiesta en Neverland con el equipo y las familias. Él me llevó aparte y se disculpó: “Quiero que sepas que cuando pedí que te marcharas de la grabación no sabía quién eras y quería que hubiera poco personal y simplificar todo pero después de una semana me di cuenta de que te necesitábamos. Espero no haberte molestado u ofendido ni nada parecido”. Y me dio un abrazo. Fue un momento conmovedor.
No recuerdo el tiempo concreto de todo pero Michael había pasado ya por una experiencia dramática (1993) y por esa razón quería mantener el personal mínimo en el estudio, sólo la gente que conocía. Hubo un incidente mientras estábamos en el estudio: Michael, Eddie De Lena; que grabó la mayor parte de las vocales de HIStory, y yo estábamos sentados en la consola SSL. Había una tv encima y, a menudo, Michael ponía National Geographic o la CNN. Estábamos viendo la CNN y salió una noticia sobre él diciendo que se había ido a Yugoslavia con una joven fan o un chico y que tenían videos de él saliendo del avión con uno de sus sobrinos. Miré a Michael y él me miró a mí diciendo: “Esto es con lo que tengo que lidiar cada día”.
No sé de dónde venía la historia pero fue un momento verdaderamente revelador especialmente para mí, que era nuevo en el mundo del espectáculo.
Estuvimos en Nueva York casi un año. En noviembre o diciembre estaba empezando a hacer frio allí y supongo que por eso nos debimos ir a Los Angeles (risas). Yo esperaba que Brian y yo nos quedáramos en la Hit Factory y no ser parte del equipo de producción. Por supuesto, rezaba para serlo. Al final no sé cómo se tomó la decisión, pero Bruce, Rene, Michael y el equipo principal de producción decidieron llevarme con ellos. Bruce me dijo un miércoles por la noche: “¿Puedes ir a Los Angeles?” “Sí, por supuesto que puedo ir” “¡Bien! Sales mañana por la mañana”.
Así que volví aquella noche a mi apartamento, cené tarde con mi novia, metí todo lo que tenía en una bolsa y cogí un vuelo a Los Angeles al día siguiente. Instalamos dos salas en Record One y también en Larrabee Sound Studio y en North Hollywood, ¡4 estudios en total!
“Stranger in Moscow” fue la primera canción en la que trabajamos con Michael. Bruce y Rene estuvieron escribiendo sin Michael al menos durante un mes y “2Bad” se empezó también en ese tiempo. Cuando Michael fue a escuchar los temas en los que Bruce y Rene habían estado trabajando, le gustaron unos pocos del lote. Los dos primeros que escuché junto con “2Bad” fueron “Stranger in Moscow” y “Money”.
En “Money”, Michael nombra a 6 personas (Morgan, Buffett, Rockefeller, Getty y Carnegie) los capitanes de la economía mundial. No sé si les respetaba o era algo como: “Harías cualquier cosa por dinero”. No conozco la razón por la que están ahí. Él explicaba muy pocas veces las razones detrás de sus canciones, al menos a mí.
Estuve presente en la grabación de las vocales de “Scream” con Michael y Janet. Fue increíble en primer lugar porque yo estaba totalmente enamorado de Janet (risas). De algún modo fue difícil porque era la primera vez que Jimmy Jam y Terry Lewis producían las vocales. Hasta ese momento era principalmente Michael en una sala con Eddie DeLena o Bruce y también Andrew o yo comprobando que las cosas estuvieran técnicamente correctas. Así que pasar de estas sesiones íntimas a tener a Michael, Janet, Jimmy, Terry y a mí en ellas, fue un gran cambio. Cuando Michael estaba grabando bajaba las luces y ponía velas, pero cuando Jimmy y Terry estaban en la sala, todas las luces estaban encendidas. Janet y Michael estaban inicialmente como dos viejos amigos que se conocen el uno al otro muy bien pero que no se han visto desde hace tiempo. Se enseñaban entre sí cómo hacían las cosas, comparando notas de un modo divertido e infantil. Después se mostraron más abiertos hablando de diferentes musicales, canciones, shows de tv y de lo que solían cantar juntos cuando eran niños. Fue una sesión bastante simple, para ser sinceros. Jimmy Jam tenía una forma estupenda de hacer que todo fuera divertido y relajado. Se sentaba con el teclado frente a él e inventaba un montón de armonías.
Para Michael fue una sesión muy tranquila y despreocupada. No tuvo que trabajar tan duro como si se hubiera tenido que producir a sí mismo. Michael y Janet estaban tan unidos y sus voces combinaban tan perfectamente que a veces no podías decir su uno no estaba cantando. Era increíble. Entraron en la cabina para cantar al mismo tiempo. Hicieron todos los coros juntos. Michael hizo algunas voces principales y Janet hizo algunas más en Minneapolis, donde estaba más cómoda.
Y Michael no decía palabrotas. En la frase original decía: “Stop fucking with me” y Michael decía: “¡No puedo decir eso!”. ¡El hombre nunca maldecía! Jimmy empezó a reírse y dijo: “¿En serio? ¿No vas a cantar eso?”. Michael dijo: “No cantaré eso. ¡Nunca he dicho esa palabra!”. Así que finalmente se las arreglaron para hacerle decir de una forma muy percusiva: “Stop F’ with me”. Hizo un sonido muy percusivo en la F pero nunca dijo “Fucking with me”. ¡Se negó a decirlo!
De todas las sesiones en las que estuve presente, -destacaría tantas- pero una de las más difíciles que tuvimos fue grabando las segundas voces de “Stranger in Moscow”. Fuimos a una enorme sala de orquesta en el Estudio 1 de Hit Factory. Él estaba de pie frente al micrófono con Brad. Yo estaba manejando un vídeo y no había espacio para errores o para corregir algo si apretaba el botón antes o después. Michael cantó 8 segundas vocales por cada parte y podía decir: “Vuelve a la 4ª parte, 3ª palabra de la 2ª frase, quiero cambiar esa nota”. Así que tenía que ir a buscar una palabra o una sílaba en un vídeo analógico. Y se trata de Michael Jackson, así que no quieres borrar nada. Era muy difícil y yo estaba muy nervioso por tener que hacerlo.
La mayor parte del tiempo él cantaba todas las vocales completas o todo el verso o todo el estribillo. Era tan buen cantante que en estas sesiones era muy exigente con el tempo y la pronunciación de ciertas palabras. Me hacía volver atrás por esas pequeñas palabras y frases y era aterrador. Además, la última noche de mezclas, antes de llevar las copias originales, fue bastante increíble. Habíamos estado grabando “Earth Song”, que había empezado antes de nosotros, con Bill Bottrell, para Dangerous. Pensábamos que la habíamos terminado en Nueva York pero, al final de la sesión, Michael dijo que teníamos que volver a “Earth Song” porque no había terminado los adlibs al final de la canción. Así que, aunque a todos nos gustaba la versión que teníamos ya, la volvimos a llevar a un estudio diferente y en una consola distinta.
Tuvimos que llevar un aparato (reverb unit) desde Nueva York hasta LA, porque era fundamental para el sonido de esa mezcla. Los gritos finales los dejó para el final, el domingo por la noche, hacia las 2 de la madrugada. Estaba recordando esa mezcla y estábamos hablando de cómo era esa parte y él quería que sonara igual que las otras, así que había un poco de presión. ¡Tenía que salir perfecto! Empezamos a hablar de “Twist and Shout” de los Beatles, y cómo todo el mundo pensó que John Lennon estaba gritando por gritar en ella pero, en realidad, era que su garganta estaba mal. Se puede escuchar su falta de energía y su voz agotada al final. Y Michael quería algo así al final de “Earth Song”. Fue un momento muy especial.
D.S. es una canción muy controvertida pero él no estaba de mal humor al cantarla. Estaba involucrado. La cantó y fue todo muy armonioso y zen en nuestra presencia. Nunca le vimos enfadado, amargado o molesto. Para él era contar una historia a sus fans. No había ira, que yo pudiera ver. Ciertamente, hay momentos que simbolizan por lo que estaba pasando, como el disparo final. Pero no iba por allí como un chico enfadado escribiendo canciones de mal humor.
Empecé a trabajar en HIStory en enero de 1994 y terminamos en abril del 95. El álbum salió en junio, después de meses de remezclas y de preparación de la gira y edición. Después pasamos a hacer Ghosts. Creo que trabajé con Michael durante tres años en total.
Sentados: Bruce Swedien, Michael Jackson, Eddie Delena
Algunos temas que no entraron en HIStory se utilizaron para el siguiente
álbum: “Blood On The Dance Floor”, como “Morphine”. “Ghosts” y “It Is
Scary” se trabajaron para HIStory. “Ghosts” y “BOTDF” eran temas de Teddy Riley y nacieron antes, quizás en la época de Dangerous.
Respecto a la intro de “Morphine”, creo que es un efecto de sonido de Chuck Wild, pero no puedo estar seguro porque había muchos efectos de sonido en este álbum. Chuck fue por recomendación de Bruce Swedien mientras estábamos en Los Angeles, e hizo todos esos locos efectos de sonido, del tipo de los que se pueden escuchar en “They Don’t Care About Us”. No puedo estar seguro pero creo que esa intro suena así. Antes de eso, Morphine era solo una pista de ritmo con baterías y guitarra que Michael y Brad Buxer reunieron. Yo dejé el proyecto mientras terminábamos la película Ghosts y ellos se pasaron a BOTDF. Terminé con ellos en octubre de ese año y llevaron a Mick Guzauski para mezclarlo, así que podrían haberla añadido con Mick (la intro). Mi crédito en ese disco es realmente por el trabajo que hice durante las sesiones de HIStory en esas canciones.
Sobre la cronología de algunas canciones…
“Ghosts fue antes. Si escuchas “Ghosts”, “Is It Scary” y “Blood On the Dance Floor”, todas tienen un tema común. En algunos casos comparten elementos musicales así que pienso que sólo Teddy y Michael sabrían la cronología exacta. Creo que la secuencia de estas canciones podría haber sido: “Blood On the Dance Floor”, “Ghosts” y “Is It Scary”.
Creo que Matt Forger o Brad Sundberg lo sabrán seguro. “It Is Scary” es de Jimmy (Jam) y Terry (Lewis). También es probable que Michael trabajara en ella antes y se convirtiera en algo completamente diferente con Jimmy y Terry. Soy un gran fan de ellos dos, así que debería elegir esta canción como mi preferida, me recuerda a la época de Rhythm Nation, de Janet Jackson. Me gusta “Ghosts” también, Teddy Riley es un genio, me recuerda más a la época Dangerous, mientras que “It Is Scary” quizás tiene una vida más larga.
Outtakes de HIStory…
Probablemente mi favorita sea “Much Too Soon”. Trabajamos en ella muy al principio del álbum. Michael pidió un guitarrista y entró Jeff Miranoff, con quien Michael compartió todas sus ideas. Michael tenía esa habilidad de cantar todas las notas en el acorde que él quería. Jeff tocaba algo y Michael estaba de acuerdo o no. Trabajaron en ella y la grabaron en Hit Factory. Jeff se quedó en una sala para grabar la guitarra y Michael se sentó entre Bruce y yo ante la consola sólo con un micro y la cantó entera. La clavó. Así es como se quedó durante mucho tiempo, sólo la voz y la guitarra. Para mí y quizás para todos sus fans, eso es todo lo que yo quería escuchar. Él suena increíble en canciones como “Scream” y “Earth Song”, rodeado por una orquesta, pero su voz es tan perfecta que a veces tan sólo quieres oírla con una guitarra acústica. Finalmente salió con toda clase de instrumentos en ella y desearía que la gente pudiera escuchar la original, solo con la voz y la guitarra, porque es impresionante.
“Little Susie” fue otro outtake que fue pospuesta para después en HIStory. Esa canción tiene una historia interesante, porque Michael cambió de opinión sobre la clave y el tempo y fue reconstruida usando sintetizadores por Steve Porcaro y Andrew Scheps después de haber grabado ya la versión orquestal.
Cada canción del disco tiene un momento especial unido a ella para mí. Las que escucho más a menudo son “Earth Song” y “Stranger in Moscow”. Me encantan los momentos épicos de “Earth Song”. Tengo un recuerdo especial unido a ella. Bill Ross dirigió la orquesta en ella y lo hizo de un modo brillante. Incluso empecé a llamarle para mis propias producciones. Lo que más me gusta de “Stranger in Moscow” es el estado de ánimo en que te pone.
La diferencia respecto al proceso creativo entre Michael y otros artistas es que con Michael el tiempo no era un factor. Él pensaba que había terminado cuando lo veía terminado y todo el mundo tenía que esperar y ser paciente. Nadie más tiene disfruta de ese lujo. Recibía presión por parte de la compañía de discos pero al final los terminaba. También podía llamar a quien quisiera… estábamos en Hit Factory decidiendo a quién poner a la guitarra en “They Don’t Care About Us”. Les dije: la banda Yes está en la ciudad y su guitarrista Trevor Rabin estaría bien. Michael dijo: “Ok, llámale”.
Lo que más me impresiona de Michael son dos cosas: Obviamente, su musicalidad. Podía cantar todo o hacer beat box de todo. Cuando cantaba una melodía estaba muy clara y podías escuchar exactamente lo que él quería. Por supuesto su ética de trabajo nunca declinó a pesar de estar soportando serios problemas personales o financieros. Era genuino, feliz y receptivo a las aportaciones de los demás. Sabía lo que quería y sentía un impulso hacia la perfección pero nunca pero nunca dio la impresión de ser un déspota. No encontrarás todo eso en ninguna otra persona.
Trabajar con Michael, Bruce, que es una leyenda, y después con Quincy Jones y Rod Temperton, todo lo que aprendí con ellos lo aplico cada día: Cómo hablar con los artistas y trabajar con ellos, cómo grabar, todo ello cambió mi forma de trabajar para el resto de mi vida.
Hay tantas historias que recuerdo de mi trabajo con Michael… una de las mejores es un pastel en la cara.
No revelaré el nombre, pero uno de los músicos que estaba muy implicado en el proyecto estaba bajo una fuerte presión y no quería dormir. Sentía que estaba decepcionando a Michael cada minuto que no pasaba en el estudio y nos estaba presionando a todos muy fuertemente. Y como no dormía, no era la persona más agradable con la que estar. Michael se enteró y, para suavizar la situación, llamó a este músico a su habitación y uno de sus guardias de seguridad le arrojó un pastel en la cara. Ese era el modo que tenía Michael de suavizar la situación, en lugar de una incómoda conversación del tipo: “Has sido un gili*** y necesitas relajarte”. Esto restauró la situación sin necesidad de incomodas situaciones.
Respecto a la intro de “Morphine”, creo que es un efecto de sonido de Chuck Wild, pero no puedo estar seguro porque había muchos efectos de sonido en este álbum. Chuck fue por recomendación de Bruce Swedien mientras estábamos en Los Angeles, e hizo todos esos locos efectos de sonido, del tipo de los que se pueden escuchar en “They Don’t Care About Us”. No puedo estar seguro pero creo que esa intro suena así. Antes de eso, Morphine era solo una pista de ritmo con baterías y guitarra que Michael y Brad Buxer reunieron. Yo dejé el proyecto mientras terminábamos la película Ghosts y ellos se pasaron a BOTDF. Terminé con ellos en octubre de ese año y llevaron a Mick Guzauski para mezclarlo, así que podrían haberla añadido con Mick (la intro). Mi crédito en ese disco es realmente por el trabajo que hice durante las sesiones de HIStory en esas canciones.
Sobre la cronología de algunas canciones…
“Ghosts fue antes. Si escuchas “Ghosts”, “Is It Scary” y “Blood On the Dance Floor”, todas tienen un tema común. En algunos casos comparten elementos musicales así que pienso que sólo Teddy y Michael sabrían la cronología exacta. Creo que la secuencia de estas canciones podría haber sido: “Blood On the Dance Floor”, “Ghosts” y “Is It Scary”.
Creo que Matt Forger o Brad Sundberg lo sabrán seguro. “It Is Scary” es de Jimmy (Jam) y Terry (Lewis). También es probable que Michael trabajara en ella antes y se convirtiera en algo completamente diferente con Jimmy y Terry. Soy un gran fan de ellos dos, así que debería elegir esta canción como mi preferida, me recuerda a la época de Rhythm Nation, de Janet Jackson. Me gusta “Ghosts” también, Teddy Riley es un genio, me recuerda más a la época Dangerous, mientras que “It Is Scary” quizás tiene una vida más larga.
Outtakes de HIStory…
Probablemente mi favorita sea “Much Too Soon”. Trabajamos en ella muy al principio del álbum. Michael pidió un guitarrista y entró Jeff Miranoff, con quien Michael compartió todas sus ideas. Michael tenía esa habilidad de cantar todas las notas en el acorde que él quería. Jeff tocaba algo y Michael estaba de acuerdo o no. Trabajaron en ella y la grabaron en Hit Factory. Jeff se quedó en una sala para grabar la guitarra y Michael se sentó entre Bruce y yo ante la consola sólo con un micro y la cantó entera. La clavó. Así es como se quedó durante mucho tiempo, sólo la voz y la guitarra. Para mí y quizás para todos sus fans, eso es todo lo que yo quería escuchar. Él suena increíble en canciones como “Scream” y “Earth Song”, rodeado por una orquesta, pero su voz es tan perfecta que a veces tan sólo quieres oírla con una guitarra acústica. Finalmente salió con toda clase de instrumentos en ella y desearía que la gente pudiera escuchar la original, solo con la voz y la guitarra, porque es impresionante.
“Little Susie” fue otro outtake que fue pospuesta para después en HIStory. Esa canción tiene una historia interesante, porque Michael cambió de opinión sobre la clave y el tempo y fue reconstruida usando sintetizadores por Steve Porcaro y Andrew Scheps después de haber grabado ya la versión orquestal.
Cada canción del disco tiene un momento especial unido a ella para mí. Las que escucho más a menudo son “Earth Song” y “Stranger in Moscow”. Me encantan los momentos épicos de “Earth Song”. Tengo un recuerdo especial unido a ella. Bill Ross dirigió la orquesta en ella y lo hizo de un modo brillante. Incluso empecé a llamarle para mis propias producciones. Lo que más me gusta de “Stranger in Moscow” es el estado de ánimo en que te pone.
La diferencia respecto al proceso creativo entre Michael y otros artistas es que con Michael el tiempo no era un factor. Él pensaba que había terminado cuando lo veía terminado y todo el mundo tenía que esperar y ser paciente. Nadie más tiene disfruta de ese lujo. Recibía presión por parte de la compañía de discos pero al final los terminaba. También podía llamar a quien quisiera… estábamos en Hit Factory decidiendo a quién poner a la guitarra en “They Don’t Care About Us”. Les dije: la banda Yes está en la ciudad y su guitarrista Trevor Rabin estaría bien. Michael dijo: “Ok, llámale”.
Lo que más me impresiona de Michael son dos cosas: Obviamente, su musicalidad. Podía cantar todo o hacer beat box de todo. Cuando cantaba una melodía estaba muy clara y podías escuchar exactamente lo que él quería. Por supuesto su ética de trabajo nunca declinó a pesar de estar soportando serios problemas personales o financieros. Era genuino, feliz y receptivo a las aportaciones de los demás. Sabía lo que quería y sentía un impulso hacia la perfección pero nunca pero nunca dio la impresión de ser un déspota. No encontrarás todo eso en ninguna otra persona.
Trabajar con Michael, Bruce, que es una leyenda, y después con Quincy Jones y Rod Temperton, todo lo que aprendí con ellos lo aplico cada día: Cómo hablar con los artistas y trabajar con ellos, cómo grabar, todo ello cambió mi forma de trabajar para el resto de mi vida.
Hay tantas historias que recuerdo de mi trabajo con Michael… una de las mejores es un pastel en la cara.
No revelaré el nombre, pero uno de los músicos que estaba muy implicado en el proyecto estaba bajo una fuerte presión y no quería dormir. Sentía que estaba decepcionando a Michael cada minuto que no pasaba en el estudio y nos estaba presionando a todos muy fuertemente. Y como no dormía, no era la persona más agradable con la que estar. Michael se enteró y, para suavizar la situación, llamó a este músico a su habitación y uno de sus guardias de seguridad le arrojó un pastel en la cara. Ese era el modo que tenía Michael de suavizar la situación, en lugar de una incómoda conversación del tipo: “Has sido un gili*** y necesitas relajarte”. Esto restauró la situación sin necesidad de incomodas situaciones.
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“Una mañana llegó Michael con un canción que había escrito por la
noche. Llamamos a un guitarrista y Michael le cantó cada nota de cada
acorde. “Este es el primer acorde, primera nota, segunda nota, tercera
nota. Este es el segundo acorde, primera nota, segunda nota, tercera
nota, etc, etc. Fuimos testigos de la interpretación vocal más profunda y
sentida que ofreció allí en directo, en la sala de control, frente a un
SM57. Nos cantó un arreglo de cuerda entero, cada parte.
Steve Porcaro me dijo una vez que vio a Michael haciendo eso con la sección de cuerda en una sala. Lo tenía todo en su cabeza, la armonía y todo. No sólo unas pocas ideas de ocho compases, en realidad cantaba todo el arreglo completo en un cassette con acompañamientos y registros”.
Rob Hoffman. Ingeniero de sonido
Steve Porcaro me dijo una vez que vio a Michael haciendo eso con la sección de cuerda en una sala. Lo tenía todo en su cabeza, la armonía y todo. No sólo unas pocas ideas de ocho compases, en realidad cantaba todo el arreglo completo en un cassette con acompañamientos y registros”.
Rob Hoffman. Ingeniero de sonido
Fuente:mjhideout
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